Studium Canticum

La struttura base del blues è quella di 12 battute. In realtà gli afroamericani non ragionavano in termini metrici univoci; la lunghezza delle frasi musicali era direttamente condizionata dalla lunghezza del testo che di volta in volta si cantava, e quindi nello stesso brano era soggetta a numerosi cambiamenti, in un regime di totale assenza di simmetrie. Esse vennero forzatamente introdotte nel momento in cui i primi bluesmen entrarono in sala d'incisione, per rientrare nei tempi contenuti che il 78 giri permetteva e per essere più probabile la vendita dei dischi all'unico pubblico in grado di acquistarli, cioè i bianchi.

Le 12 battute divennero lo standard effettivo col tempo; inizialmente il tentativo forzato di rendere le strutture simmetriche convisse con la naturale tendenza dei bluesmen a renderle massimamente elastiche. Comunque si usavano 3 soli accordi (in alcuni brani erano solo 2, raramente anche la sola tonica), corrispondenti alle funzioni cardine della tonalità, posizionati in modo da dividere la struttura in 3 parti di uguale durata e con diversa funzione (I alla 1' battuta, IV alla 5' e V alla 9'), senza modulazioni all'interno del brano; la struttura veniva ripetuta quante volte era necessario per "esaurire" il testo. Già dalle prime registrazioni il sistema del call-and-response tipico del gospel a volte riecheggiava, quando la metrica del testo lo permetteva, sotto forma di botta e risposta tra voce e chitarra (o armonica), e raramente, almeno agli albori, tra strofa cantata e strofa strumentale (prodromo del futuro "assolo"). La funzione di dominante, fulcro di ogni logica tonale, era presente (da notare che nei brani con 2 soli accordi, essi a volte erano I-V, ma altre I-IV), ma significativamente spesso non lo era nella 12' battuta, dove verrebbe assolutamente naturale immaginarsela. Presto, nella versione che progressivamente si affermerà come la più diffusa:

vi comparirà, ma assieme a un diverso tipo di "aggiramento" della funzione: il concatenamento V-IV-I nelle battute 9-10-11. Anche in questa versione più "raffinata", si può notare come le prime 8 battute (moduli 1 e 2) appaiono come un prolungamento della funzione di tonica (una sorta di pedale di tonica virtuale con l'alternanza plagale I-IV, e comunque con l'accordo cardine alla battuta 5), mentre le ultime 4 (il modulo 3) appare come area di dominante. La chiarezza delle funzioni viene leggermente indebolita dalla prassi dell'uso delle 7e di 1' specie:

mentre viene rinforzata nella versione con le dominanti secondarie (di sapore un po' più jazzistico):

Nel brano seguente ("New boweavil blues", di Ma Rainey) appare evidente la logica modulare che dà forma anche al tessuto melodico:

In particolare si può notare la presenza dell'arpeggio di tonica al termine delle 2 battute di dominante (anche questa sembra una sorta di sovrapposizione di funzioni, apparendo troppo forzata l'interpretazione come accordo di 13'). Nella prima metà si nota anche il particolare uso della 7' di 1' specie sul I; prima come vera e propria dominante secondaria del IV ma poi come quasi se la nota Sol aggiunta alla triade fosse più che altro una 6' eccedente che sale verso la sensibile sul successivo accordo di V. Le funzioni non sono univoche, e il senso di indeterminatezza che ne deriva è più che sufficiente al bluesman per creare le tensioni di cui ha bisogno per raccontarsi, senza sentire il bisogno di modulare. Altro aspetto evidente è la doppia nota di recita (La/Mi, tonica/dominante), la cui esistenza al di là delle logiche armoniche è evidentissima sul IV grado nella seconda metà del brano. Come d'altronde accade anche nella tonalità classica (basti pensare ai brani in tonalità minore dove all'occorrenza si usa la scala armonica o quella melodica), l'orizzontalità quando necessario prende il sopravvento sulla verticalità; più semplicemente, le esigenze espressive della melodia sono prioritarie rispetto agli equilibri armonici. La struttura strofica modulare sembra essere in grado da sola di rendere fluido il percorso armonico, semplice o complesso che sia, e la melodia è libera di scorrere come quando era accompagnata dal solo battito delle mani.

Il rhythm and blues, oltre alle innovazioni di organico e timbriche, introdusse tra le altre una variante significativa alla matrice originale; progressivamente, alla struttura classica di 12 battute se ne affiancò un'altra più "occidentale", di 8 (o 16) battute. Sempre con l'elasticità tipica dell'approccio "nero" alla simmetria, questa nuova struttura divenne sempre più usata. Per completezza va detto che alcuni blues delle origini, quelli che con l'orecchio di oggi sentiamo più vicini al jazz che al rock, spesso facevano uso di strutture diverse da quella resa standard dal blues urbano; ma ciò che avvenne in questo periodo ha il sapore della "normalizzazione", del tentativo di costringere una struttura consolidata in uno spazio più breve (quando le battute sono 16 sono quasi sempre il frutto del raddoppio della durata degli accordi presenti nella struttura di 8). Ad ogni modo è possibile individuare dei processi che, in maniera del tutto empirica, hanno portato a tali strutture; processi nella musica colta ampiamente codificati come la compressione o la dilatazione, il prolungamento, l'interpolazione o l'elisione. Un esempio è quello di "In the midnight hour" di Wilson Pickett:

L'interpretazione del rapporto tra queste strutture e quella di 12 battute è questa.

CHORUS. La dominante è presentata a battuta 9, ed è ragionevole che questo punto coincida con l'inizio del modulo 3; e in effetti le prime 8 battute riproducono con alternanza serrata i due gradi presenti nei moduli 1 e 2. Nel passaggio da una struttura divisa in 3 parti uguali a una divisa in 2 parti uguali, accade di fatto che 2 delle 3 parti originali vengano compresse in 1 sola (2/3 > 1/2) dimezzandone le battute (8 > 4), e l'altra venga dilatata nelle proporzioni rispetto al totale (1/3 > 1/2) pur rimanendo inalterato il numero delle battute che la compongono (4). Nel chorus il modulo 3 viene proposto raddoppiato tramite la ripetizione del concatenamento V-IV e il trattenersi sul I (alternato al IV per analogia con quanto succede all'inizio); il prolungamento è dato dall'assegnazione di un'intera battuta prima alla dominante plagale (interpolazione) e poi alla dominante, e porta questo modulo a 9 battute, e l'intera struttura a 17. La matrice di questa struttura può essere vista in una di 9 battute:

risultato di una compressione di quella di 12 con l'aggiunta del prolungamento finale, poi raddoppiata.

VERSE. L'intera struttura di 12 battute viene per 2 volte compressa in 2 da 4 battute ciascuna, la prima volta con l'interpolazione della dominante plagale e della dominante (cadenza analoga a quella finale del chorus). Anche qui il rapporto più naturale sarebbe quello che si genererebbe con una struttura di 8 battute, che può pertanto essere considerata la matrice (poi dimezzata) di entrambe le metà del verse: